Il filo di Arianna

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Una intuizione fondamentale del Romanticismo è che il rapporto con la verità non si gioca nei termini della razionalità astratta ma in quelli estetici dell'arte, in parti­colare della poesia e della musica. 

Questa intuizione non è del tutto nuova nella storia della filosofia, dato che era già stata avanzata dal Platone del Simposio, ed era stata ripresa più volte dalle correnti neoplatoniche. Tuttavia è la prima volta che questo approccio si impone come strategia fondamentale della ricerca della verità. Dal Romanticismo in poi esso rimarrà nella cultura occidentale fino a oggi come una filone antagonista di quel­lo tradizionale (per il quale la verità è essenzialmente l'oggetto di una ricerca teoretica) e alternativo rispetto al riduzionismo episte­mologico (la filosofia, se vuole avere un senso, deve ridursi allo studio della scienza, unica vera forma di conoscenza), linguistico (la filosofia come analisi del linguaggio) o politico (la filosofia come base dell'azione politica).

Prima di procedere oltre è necessario spazzare il campo da un equi­voco molto diffuso: 

il Romanticismo NON è il «periodo del sentimento» in con­trapposizione all'Illuminismo visto come il «periodo della ra­gione». 

Entrambi i movimenti riconoscono e valorizzano sia il «sentiment­o» sia la «ragione»: solamente, hanno una nozione diversa dell'uno e dell'altro. 

In particolare, 

la ragione «illuminista» è «operativa», nel senso che viene concepi­ta come lo strumento per conoscere e modificare l'esperienza sensi­bile, mentre 

la ragione «romantica» è intesa come lo «strumento dell'assoluto» o «della totalità», ossia come il modo che il soggetto umano ha per andare oltre l'esperienza sensibile.

È facile capire quindi che la scienza newtoniana,  che si rivolge esplicitamente ed esclusiva­mente al mondo sensibile con lo scopo di conoscerlo e modificarlo, se possibile, per adattarlo alle esigenze dell'uomo, sia esaltata dalla ragione «illuministica» mentre sia svalu­tata o  addirittura disprezzata dalla ragione «romantica», proprio perché si limita a studiare le cose materiali. 

Il ruolo dell'arte

Arte, religione e la filosofia in senso ampio sono le vie che i pensa­tori romantici propongono come alternativa rispetto alla scienza per entrare in contatto con l'Assoluto (una parola che non a caso entra in uso proprio in questo periodo). 

Kant aveva portato alle estreme conseguenze il dualismo gnoseolo­gico tipico della filosofia moderna ammettendo nella propria filoso­fia la fondamentale scissione tra fenomeno e noumeno, sia sul piano teoretico sia su quello etico. Tuttavia nella sua terza Critica aveva anche additato una via per superare questo dualismo: quella della finalità, che si ritrova a suo avviso proprio nell'arte.

I pensatori successivi partono quindi dall'intuizione dell'arte come momento di sintesi tra momenti opposti presenti nell'animo umano e non altrimenti conciliabili, e si spingono per tappe successive ver­so l'identificazione di arte e filosofia.

Friedrich Schiller (1759-1805) è il primo a tentare la mediazione tra il kantismo e l'esperienza estetica. Esistono nell'uomo due istinti, quello sensibile o materiale e quello razionale o formale. Se prevale il primo domina la materia, l'accidentale, il bisogno, e l'uomo è «fuori di sè». Dove prevale il secondo, viceversa, si realizza la for­ma, la necessità e la legge, e l'uomo «torna in sé». Ma affinché questi due istinti non si traducano in un dualismo catastrofico per l'uomo è necessario che vengano mediati dall'arte come istinto del gioco (Spieltrieb).

Il gioco può assolvere questo compito perché in esso si incontrano ricettività e spontaneità, sensibilità e razionalità, azione e legge, vita e forma. La sintesi di questi momenti è la bellezza, che Schiller chiama «forma vivente». Solo quando gioca l'uomo assume un at­teggiamento disinteressato, e solo allora è davvero libero e quindi realmente umano. Lo «stato estetico» si realizza quando le diverse facoltà dell'uomo agiscono contemporaneamente con ugual forza, annullando l'effetto negativo della forza contraria. L'ideale del bello è quello classico, che realizza appunto un perfetto equilibrio tra realtà e forma: la forma del bello (che è unica), attraverso e nono­stante la tecnica necessaria per incarnarla in una materia, si manife­sta come qualcosa di naturale e spontaneo. 

Il bello funge per Schiller da paradigma per l'etica: l'anima bella è quella di un uomo che compie il suo dovere con apparente sponta­neità, come se fosse qualcosa di naturale. La grazia, in quanto per­fetta fusione di istinto ed educazione, natura e libertà, è superiore alla dignità morale di Kant.

Friedrich Schlegel (1772-1829), fondatore col fratello August della rivista Aetheneum (1798), fa un passo avanti concependo l'idea di un'arte totale, fusione di tutti i generi poetici ed espressione della totale libertà dell'artista. 

La poesia deve essere espressione a-concettuale dell'assoluto, tanto che Schlegel conia l'espressione «poesia trascendentale» che però in lui significa solo «poesia della poesia». 

La vera produzione artistica è inconscia (un altro termine che appa­re in questo periodo e che avrà una grande fortuna in seguito), per­ché è opera di una immaginazione che non sa rendere ragione delle proprie scelte: il vero artista è il genio, che rompe le regole stabilite in nome della sua capacità di mettersi in sintonia con l'assoluto. 

Il rapporto tra arte e verità si gioca nella nozione di ironia, esplicita­mente ripresa dai dialoghi socratici. L'ironia è la «costante parodia di se stessi» in cui si esprime non solo il gusto romantico per il pa­radossale, ma anche il senso di distacco dal mondo con cui l'artista intende affermare la propria libertà. L'ironia è paragonata da Schle­gel all'idea kantiana di mondo, che obbliga a superare la tesi e l'anti­tesi (corrispondenti alle concezioni razionalistica ed empirista) per approssimarsi continuamente all'assoluto in un processo senza fine. Essa «contiene e suscita il senso dell'inconciliabile contrasto tra l'assoluto e il relativo, tra l'impossibilità e la necessità di una comu­nicazione completa». A differenza di quanto sosteneva Schiller, quindi, non è possibile arrivare a un equilibrio finale: la produzione estetica è costretta a procedere sempre oltre in un «costante alter­narsi di autocreazione e autodistruzione». 

Friedrich Schleiermacher (1768-1834) nei Discorsi sulla religione (1799) si concentra invece sulla religione come terzo, fondamenta­le momento della vita dell'uomo accanto alla metafisica e alla mora­le. Questi tre momenti sono spesso confusi tra loro perché hanno lo stesso oggetto e lo stesso scopo: «L'universo e il rapporto dell'uomo con esso». Se la metafisica deve classificarlo tramite i suoi concetti e la morale deve dedurre dalla natura dell'uomo un sistema di doveri, la religione deve «intuire l'Universo» ossia deve contem­plarlo nelle sue manifestazioni e lasciarsene compenetrare. La reli­gione, dice Schleiermacher, «è senso e gusto dell'infinito».

Ma attenzione! La religione non è un sistema di dogmi, bensì l'insie­me infinito delle intuizioni che ciascun singolo ha dell'universo. Cia­scuna intuizione è diversa dalle altre, eppure ciascuna è indispensa­bile: tra esse emergono però quelle degli «eroi religiosi», ossia i geni nei quali si manifestano più che in altri gli autentici sentimenti reli­giosi) (rispetto, umiltà, amore, gratitudine, compassione).

Rispetto alla religione, l'arte esprime la vita della singola coscienza, attraverso una libera produttività, talmente libera da vincoli da poter essere assimilata all'attività onirica: la differenza rispetto al sogno sta solo nello sforzo di trovare un ordine nel caos delle immagini che ci si presentano durante il sonno. 

Friedrich Schelling (1775-1854) è un importante filosofo che rap­presenta una tappa significativa nella realizzazione della filosofia ro­mantica. Nel suo Sistema dell'Idealismo trascendentale (1800) l'assoluto è unità indifferenziata di due attività opposte: soggetto e oggetto, spirito e natura, libertà e necessità. L'arte è la rivelazione immediata (cioè senza mediazioni) dell'unità dell'assoluto. 

L'opera d'arte è prodotta dal genio artistico con una attività artisti­ca che imita l'attività dell'assoluto, in cui coincidono il lato incon­scio della sua estrinsecazione come natura e il lato conscio come attività morale. La filosofia coglie teoreticamente questa identità di conscio e inconscio, di natura e spirito, ma non è in grado di ren­derla stabile e pubblica: questo è invece proprio il compito dell'arte. 

L'opera d'arte ha quindi una connotazione ontologica fonda­mentale: quella di essere un'interpretazione simbolica dell'as-soluto, aperta a una interpretazione infinita, dato che in ulti­ma analisi essa è non è altro che «l'infinito espresso in modo fini­to». 

Ogni produzione estetica è abitata dal sentimento di una infinita contraddizione: quella tra l'intenzione cosciente e la sensazione di essere trascinati da una potenza inconscia. La contraddizione però viene risolta dall'opera d'arte e nell'opera d'arte, così che il senti­mento che la accompagna è quello della pacificazione.